Leerstellen - Resonanzräume

"Eine Leerstelle ist nicht leer, sondern ein Resonanzraum". Diese Formulierung des deutschen Regisseurs Christian Petzold für seine Filme ist Dreh- und Angelpunkt der Untersuchung. Erstmals wird der literaturwissenschaftlich geprägte Begriff der Leerstelle systematisch in eine filmwissenschaftliche Analyse übertragen und erweitert. Neu ist vor allem die Betrachtung der Leerstelle im bewegten Bild und die Auswertung der akustischen Leerstelle in Musik und Geräusch. Als wichtigster Vertreter der sogenannten "Neuen Berliner Schule" erschafft Petzold Filmkunst, indem er reduziert. Die Autorin zeigt Petzold als einen minimalistischen Regisseur, der sich Konventionen entzieht, Fragen unbeantwortet lässt, den Verzicht als Prinzip begreift und genau aus dieser Ästhetik der Auslassung seinen filmischen Reichtum schöpft. Seine entschlackte Dramaturgie und Bildsprache führen zu einer Kinematographie, die in ihrer Unmittelbarkeit und gleichsam physischen Präsenz der Deleuzeschen Vorstellung vom "Zeit-Bild" nahe steht.

Autorentext

Johanna Schwenk, geb. 1983, studierte Mediendramaturgie, Film-, Theater- und Kommunikationswissenschaften in Mainz und Salvador da Bahia, Brasilien. Lebt und arbeitet als freie Autorin in Wiesbaden und Toronto.

Klappentext

"Eine Leerstelle ist nicht leer, sondern ein Resonanzraum". Diese Formulierung des deutschen Regisseurs Christian Petzold für seine Filme ist Dreh- und Angelpunkt der Untersuchung. Erstmals wird der literaturwissenschaftlich geprägte Begriff der Leerstelle systematisch in eine filmwissenschaftliche Analyse übertragen und erweitert. Neu ist vor allem die Betrachtung der Leerstelle im bewegten Bild und die Auswertung der akustischen Leerstelle in Musik und Geräusch. Als wichtigster Vertreter der sogenannten "Neuen Berliner Schule" erschafft Petzold Filmkunst, indem er reduziert. Die Autorin zeigt Petzold als einen minimalistischen Regisseur, der sich Konventionen entzieht, Fragen unbeantwortet lässt, den Verzicht als Prinzip begreift und genau aus dieser Ästhetik der Auslassung seinen filmischen Reichtum schöpft. Seine entschlackte Dramaturgie und Bildsprache führen zu einer Kinematographie, die in ihrer Unmittelbarkeit und gleichsam physischen Präsenz der Deleuzeschen Vorstellung vom "Zeit-Bild" nahe steht.